ferie

Hvis noen skulle ha lurt på hvorfor det skjer lite her for tida, er det fordi jeg har vært på fjellet, uten innlagt vann og internett. Jeg kommer fortsatt til å være på tur en stund, men så er jeg tilbake på daglig basis. Som om noen bryr seg. Men lell. Hei!

Double or nothing

DNs helgeutgave informerer oss om at de legendariske London-dobbeldekkerbussene skal tas ut av rute. Bussene med åpen plattform som man kan svinge seg på og av i fart mellom stoppestedene ved hjelp av en praktisk striptease-aktig stang, så vidt jeg husker. Bussene som har et separat lite førerhus for sjåføren, med egen inngang, og som av den grunn og plattform-grunnen må kjøre med konduktør.

Jeg husker at jeg hadde en leke-dobbeldekker da jeg var liten, og at dens dobbelt-så-høy-som-den-er-bred-format fascinerte meg. Dog ikke så mye som enkeltdekkerlekebussen som kunne skilte med dører som åpnet og lukket seg. Jeg har vært i London to ganger uten å ta en tur med dobbeldekker, så det fyller meg med en vemodig følelse av tapte muligheter og forgjengelighet …

Men det som var beholdningen i artikkelen var en kommentar fra en dobbeldekkerentusiast: "Det er forskjellen på digitalt og analogt. De nye bussene godtar bare to tilstander; av eller på. En eller null. Bussholdeplass eller ikke. Routemasteren godtar mellomstadier," skriver Simon Evans på en fanside.

Mellomstadier, frihet, men også risiko og uforutsigbarhet: Hvert år sklir en eller to personer av plattformen og dør. En del skader seg og går til sak. Til tross for dette uttalte Londons borgermester Ken Livingstone så sent som i 2003 at "Bare en grusom menneskefiendtlig galning vil ønske å kvitte seg med routemasteren".

Er det mest menneskevennlige samfunnet det som tillater folk å ta sjansen på å hoppe av og på i fart om de vil, med en implisitt aksept for at ulykker kan inntkreffe? Eller er det mest menneskevennlige å beskytte menneskene med binære dører og tydelig merkede bussholdeplasser? Forutsigbarhet på godt og vondt her altså. Nå skal det sies at den viktigste grunnen til dobbeldekkeravskaffelsen kan nok være utgiftene ved å bemanne én buss med to personer, når den attpåtil tar færre passasjerer enn en leddbuss.

inne- og uteklær

I dagens Morgenblad prøver Sarah Sørheim og Nora C. Nerdrum å ta en "Keiserens nye klær". De sier at Matias Faldbakken ikke er noe særlig til kunstner, og at alle kritikerne bare hyller ham fordi de er redde for å ikke være "inne". Om de ikke skjønner noe av kunsten hans, skjønner de likevel at Faldbakken er den kuleste gutten i klassen, og at om de ikke lirer av seg noe tåkeprat om hvor bra greiene hans er, blir de stengt "ute", noe de er livredde for.

Artig manøver fra Sarah og Nerdrum. Det som er enda artigere er å se dette i lys av Faldbakkens nyutgitte bok "Snort Stories". La oss for eksempel trekke fram den første historien i boka, "Minimal kritikk", som handler om – nettopp – kritikk. I denne historien møter Faldbakken en (fiktiv, så vidt jeg vet) armensk kritiker ved navn Artoun Dilsizian (navnene er armenske og betyr hhv "Awake" og "Tongueless one"). Allerede i fortellingens innledning skriver Faldbakken:
"Det er en kjent sak at kritikere, som alle andre kulturarbeidere, er nervøse for sitt eget bidrag til debatten. Dette er fordi den kritiske diskurs er institusjonelt betinget, akkurat som den kunstneriske praksis. Det er kjennskapen til spillereglene som avgjør om en lesning er god eller ikke, på samme måte som det er kunnskapen om vilkårene for kunstnerisk produksjon som avgjør om et kunstverk er vellykket eller ikke."

Ut fra en sånn teori om kunstfeltet som et bevegelig, men lukket system, hvor et gitt antall utsagn til en hver tid er mulige, har både kritikerne som hyller Faldbakken og de som "avslører dem" fylt sine roller og gjort seg fortjent til sin plass på arenaen.

Sørheim og Nerdrum kritiserer a) kritikernes tåkete språk, de kritiserer b) kritikerne for å kaste seg på en trend uten å ha belegg for det, og c) de kritiserer Faldbakken for å ha et vagt og uhåndgripelig prosjekt som unndrar seg kategorisering og muligens ikke handler om noe som helst, annet enn å skape en aura av gatesmarthet, insinuerer de.

Når det gjelder det første: selv om jeg ikke synes eksemplene de trekker fram var riktig så kryptiske som de skal ha det til, så skal jeg ikke krangle på at Norske kunstkritikere skriver litt fomlete, og ofte mer vagt pekende enn analyserende.

Det andre: Her blir det straks mer komplekst. Kritikerne kaster seg på en trend, ok. Men, det er faktisk jobben til kritikerne. Det er også jobben til kunstnerne. På samme måte som mote, litteratur og aksjehandel, blir kunsten drevet framover av nyheter, nyhetens interesse og spekulasjon omkring potensielle nyheter, eller trender. Dette får kursen til å gå opp eller ned. På alle disse arenaene er det viktig å ha teft og innsikt, og et godt ry. Når det gjelder litteratur og kunst, er ambisjonene og forhåpningene større om at nyhetene og trendene skal "si oss noe om samfunnet vi lever i", men dette ligger mer i analysen enn i materialet. Altså er det heller kritikernes oppgave enn kunstnerens, men det hører altså inn under det første punktet.

Faldbakkens prosjekt har lenge dreid seg blant annet om nettopp dette: hvordan uttrykk fra subkulturen blir tatt opp i mainstreamen, hvordan søppelkultur blir til kunst, etc. Derfor er det helt naturlig at kunsten hans befinner seg i dette grenselandet, både fordi det er hans interesseområde og fordi det er hans emne. Dermed er det naturlig at kritikerne samler seg rundt ham, siden kritikernes mål er å ha teft for hvilke "nye" kunstnere som til enhver tid har teft for "det nye". Og det trenger man ikke kritisere dem for, selv om de kunne ha skrevet noe bedre om det.

En annen ting er at Sørheim og Nerdrum, i den grad deres kritikk var rettet mot Faldbakken selv, gir ham muligheten til å utføre følgende alltid like tilfredsstillende øvelse: å himle med øynene og påpeke at det de sier har han allerede sagt mye bedre i kunsten sin, han har til og med sagt det svart på hvitt, så de er litt sent ute.

Dog: Det at man har foregrepet kritikken mot en selv, diskvalifiserer ikke dermed de som kommer med den etterpå. Men når tospannet Sørheim/Nerdrum sier at Faldbakkens kunst er kryptisk, tar de sannsynligvis ikke i betraktning den delen av kunstprosjektet hans som foregår utenfor galleriveggene. Faldbakken har til stadighet gjentatt i intervjuer at han ikke er forfatter, men at bokutgivelsene kun må ses som en del av kunstprosjektet hans. Dermed er han også i den posisjon at han kan fungere som sin egen kritiker og fortolker, som kommenterer verket fra innsiden.

I den tidligere nevnte teksten, "Minimal kritikk", innfører nemlig Artoun Dilsizian en kritikkform som går ut på å gi en litterær utgivelse en anmeldelse som bare inneholder ordet NEI eller ordet JA, en slags kritikkens binære kode, en "tommelen opp eller ned" for den aktuelle boka. Problemet for kritikeren er at han må finne en måte å forsikre leseren om sin autoritet. Svært ofte vil en anmeldelse inneholde noe sånt som 80 prosent egenpresentasjon fra kritikerens side, og så den symbolske dommen, som tilsvarer JA/NEI. Anmelderen viser sin kunnskap og kløktighet gjennom språket, gjennom hva han velger å henvise til og sammenligne med, hva han trekker fram, hva han utelater etc. Mesteparten av teksten går altså med til å trykke på de rette knappene for at leseren skal tro at denne kritikerens JA/NEI er verdt å lytte til. Det Dilsizian gjør er å flytte denne virksomheten ut av anmeldelsen og inn på den sosiale arena. Han frekventerer de riktige festene og utestedene, gjør seg bemerket, får respekt fra de riktige folkene, og etter hvert kommer det til et punkt hvor andre anerkjente kritikere sitter og venter på hans JA/NEI før de selv skriver sine anmeldelser.

På samme måte som litteraturanmeldelsen ikke er en hermetisk lukket enhet som inneholder alle sine virksomme bestanddeler, er heller ikke kunstverket det. På samme måte som Dilsizians JA/NEI er en påstand som henter sin sannhetsgaranti i en annen sfære, kan vi si at Faldbakkens utstilte objekter er det. Objektene er påstander om hva som gjelder, hva som er ute, hva som er inne, (noe han understreker med den svarte plasten som både anonymiserer, henviser til søppelkultur, til det som har gått ut på dato og til det som er obskurt, det vi fremdeles ikke kjenner) Faldbakken har bygd opp sitt ry ikke bare i galleriene, men også gjennom bøkene sine. På samme tid ville en utgivelse som Snort stories aldri blitt utgitt om den ikke hadde Faldbakkens kunstneriske praksis å støtte seg til. For hvert spørsmål som kan stilles om bokens mangler som litteratur, kan boken implisitt vise til resten av det kunstneriske virket. Og på samme måte: jo mer tekst Faldbakken utgir i andre sammenhenger, jo mer "kryptiske" kan han tillate seg å la utstillingene sine være.

Den nye fritidsklassen

Noen som leste sekstimersdag-artikkelen i forrige Morgenbladet? Det argumentet som slo meg mest var Øystein Dørums poeng om at forbruk krever fritid. "CD-er jeg ikke har tid til å høre på, har begrenset nytte," skriver han, i et DN-sitat.
Ikke bare trenger man tid til å nyte kulturprodukter og forbruksvarer, man trenger tid til å tilegne seg dem også. For meg har det alltid vært et mysterium hvem som egentlig går rundt og handler i butikkene i normalarbeidstiden, som unektelig utgjør den største delen av åpningstiden. Man skulle tro folk flest var på jobben, og at de shoppende masser består av arbeidsledige og trygdemottagende, supplert av studenter som burde vært på lesesalen.
Uansett er Dørums argument det jeg umiddelbart synes høres mest troverdig ut. Utsagnet hans er ikke ment å hevde sekstimersdagens fortreffelighet, det er en forklaring på hvorfor sekstimersdagen uvegerlig vil komme, av økonomisk nødvendighet.
Man legger raskt merke til at det ikke er aktuelt for noen av de som jobber i ledelse eller i "kreative" eller "uavhengige" yrker å gå ned til seks timers arbeidstid. Av de som nå står på og jobber for gjennomføringen av slike reformer, er det nok også svært få som selv vil gå ned i arbeidstid (skjønt, muligens når de nærmer seg pensjonsalderen, som en nedtrapping). De yrkesgruppene som i første rekke blir nevnt, og som har vært med i prøveordninger, er mekanikere og omsorgsarbeidere.
Hva blir så de strukturelle følgene av innføring av sekstimersdagen? Er det mulig at samfunnsgrupper som fra før av har liten innflytelse vil få rollen som forbruks- og fritidsklasse? Hvordan vil den politiske bevisstheten endre seg når fritid og forbruk blir en viktigere referanse for individet enn arbeidet? En ting er sikkert: utøvere av høystatusyrker som advokater, leger, ledere, media, reklame, politikk, og for den saks skyld kulturarbeidere, vil ikke gå ned i arbeidstid, og de vil fremdeles knytte sin identitet til jobben sin.
Fører sekstimersdagen til økt trivsel eller økt fremmedgjøring? Er den en nødvendig omplassering av "de som holder hjulene i gang"? Fra samfunnsmaskineriet til forbruksmaskineriet? Fra å bygge landet til å skape økonomisk vekst? Fra innflytelse gjennom arbeidet til en tilværelse som anonyme forbrukere? Er dette den nye fritidsklassen?

Irak: 10 svar på 10 krigskritikk-kritiske spørsmål

Her, på Salon

Pakke og tråd

I går så jeg retro-komedien Down with Love, hvor 60talls-playboyen Ewan MacGregor prøver å lure 60talls-"feministen" Renee Zellweger. Jeg var litt skeptisk på forhånd, men det skulle vise seg at jeg synes filmen var knallartig. I morres trodde jeg fremdeles at filmen hadde mange gode replikker, men da jeg logget meg inn på imdb og scrollet meg gjennom en lang diskusjon mellom folk som alle hadde sine replikk-favoritter (hvis fortreffelighet de argumenterte for med OMG! og WTF etc.) fant jeg ut at ingen av dem egentlig var så utsøkt vittige. De fleste som ble trukket fram i denne sammenhengen var egentlig litt flaue.

Nå skal jeg ikke late som om dette kom som en stor åpenbaring, siden jeg allerede var klar over at mye av min begeistring for filmen skyldtes koreografi (dog ikke som dans) og musikk, samt dialogens tempo og letthet – trekk ved filmen som er naturlige følger av dens screwball-hyllest-natur. Det er egentlig en ganske komplisert mekanikk. For vår nytelse er det sentralt at alt skal virke lett og ledig, uansett om det er en replikkveksling, ansiktsuttrykk, musikkens "mickey-mousing"iske kommentarer til det som skjer. Samtidig er det nødvendig å gjøre manøvrene så vanskelige at det er hevet over all vår under- og overbevisste tvil at det er ikke lett, at det er fullstendig unaturlig. Den humoristiske effekten ligger i spennet mellom tilskueren som flyter med filmen som et dun på en bris, og det tunge skrotlasset som sleper etter: underbevisstheten som huser hundre spørsmål av typen "Komponerte de musikken først, mon tro, eller formet komponisten sine fraser etter skuespillernes bevegelser?" eller "Hvor lenge øvde de for å få denne Ibsens-ripsbusker-dialogen til å høres så liketil ut?"

Barbara: another ruse, catcher? you know i have no interest in seeing you.
Catcher: but you know you have to. And you know I know you have to. I'm sure you know how things are at KNOW ever since your new Now.
Barbara: I have no way of knowing how things are now at KNOW. I knew how things were at KNOW before now.
Catcher: then you should know now at KNOW things are a lot like they are at Now. We have to interview every applicant for every job, and so do you...and you'd be going against Now's definition of discrimination and you wouldn't want the readers of Now or KNOW to know that, now, would you?

Den obligatoriske forsikringen om at det tilsynelatende lette ikke er det, kan ligge to steder: i materialet eller i utføringen. Her ligger det i materialet, på samme måte som vanskelige løp og akkorder i et klaverstykke borger for at pianisten presterer noe. Ligger det derimot i utføringen, er utfordringen større: utøveren må kommunisere en anstrengelse og ubesværethet samtidig. Vi ser dette for eksempel i Renee Zellwegers lange monolog. Vi tilskuere lar oss imponere at skuespilleren Zellweger framfører monologen raskt og sikkert, samtidig som hun legger inn akkurat så mye nøling og bekymring at vi blir forsikret gjennom personaen Barbara Novak om at dette er en tung tekst å huske. (Men de brukte visst "bare" seks takes, leste jeg et sted).

Franzen = Saabye?

Etter at jeg hadde avsluttet Korrigeringer, gikk jeg sporenstreks på nett for å finne ut noe mer om denne Jonathan Franzen, som jeg har blitt så begeistra for. Og oppdaget at han er visst USAs Lars Saabye Christensen eller noe. Ihvertfall mener Ben Marcus det, se her. Noen som har lest noe av Marcus forresten? Eller en annen kar som virka som han kunne være interessant, Gary Lutz?

fortelling og deltagelse

Jeg zappet akkurat mellom noen politiserier på TV’en. Og så vettu, tenkte jeg:
I så godt som alle krimserier (med forhørsscener) forekommer det rett som det er intense forhør hvor detektiven forteller den mistenkte ”historien om ham selv”. Forfatteren lever seg inn forbryterens motivasjon, følelser og sjelsliv, med formuleringer som ”Men han brydde seg ikke om din innsats, gjorde han vel?” eller ”Da hun løy til deg, var det nok. Det gudløse, falske kvinnemennesket! Så du slo henne med toastjernet.”. Hvorpå skurken (etter å ha blitt mer og mer opphisset og revet med) spontant fullfører historien, eller legger til de siste detaljene, eller bare bekrefter historien.
Et klassisk krim-grep: den Poirotske psykologiske retorikken, som manipulerer banditten til å røpe seg selv. Hvor mye dette ligner på reelle forhør på politikammeret er én sak, en annen er i hvor stor grad den minner om fortellingen som sjanger: Fortelleren er sikret tilhørerens oppmerksomhet så lenge tilhøreren tror at fortelleren forteller hans historie. Dermed vet han allerede slutten, det eneste han ønsker er å bli bekreftet, at hans historie blir fortalt. Fortelleren er egentlig bare en stedfortredende forteller. Han forteller på tilhørerens vegne, og stoler på at han stepper inn og fyller inn det som mangler. Han gjetter seg fram, og får sin bekreftelse gjennom lytterens tilslutning.
Det oppleves ofte som litt merkelig når den iskalde skurken, som har utmanøvrert alle gjennom hele episoden, plutselig bryter sammen og faller for et grep som alle kjenner fra tv-seriene, men i en forhørssituasjon er det den eneste valutaen han har tilgjengelig. Han kan ikke gi etterforskeren penger for historieframføringen, han kan ikke applaudere, den eneste reelle måten å betale ham er gjennom sin tilslutning til historien, sin deltagelse i den.
Denne anekdoten, eller dette fenomenet, har sin parallell et sted. Men hvor, mon tro?